內(nèi)容摘要：本文探討了沉浸式展覽與傳統(tǒng)展覽的不同之處，以及沉浸式展覽如何改變參觀者與藝術(shù)品之間的關(guān)系，觀眾可以通過(guò)不同的身體接觸和空間位置獲得更加個(gè)性化和多樣化的體驗(yàn)。同時(shí)，本文總結(jié)了關(guān)鍵性的研究成果，并分析其對(duì)藝術(shù)品、博物館與參觀者之間互動(dòng)關(guān)系可能產(chǎn)生的影響。此外，本文還介紹了沉浸式展覽的相關(guān)案例，如“曠世宏編，文獻(xiàn)大成——國(guó)家圖書(shū)館藏《永樂(lè)大典》文獻(xiàn)展”、以圓明園為背景的“重返·海晏堂”等項(xiàng)目如何運(yùn)用沉浸式媒體技術(shù)在物理空間中有效地呈現(xiàn)歷史與文化。最后，本文提出了沉浸式展覽的優(yōu)缺點(diǎn)以及未來(lái)的研究方向。

關(guān)鍵詞：展覽綜合體  沉浸式展覽  體驗(yàn)綜合體  展覽  空間敘事

無(wú)論是商業(yè)展覽還是博物館展覽，沉浸式媒體技術(shù)的應(yīng)用已成為展覽領(lǐng)域的重要發(fā)展方向，相關(guān)展覽場(chǎng)景通常被稱為“沉浸式體驗(yàn)”。虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）、數(shù)字孿生（Digital twin）和點(diǎn)云（Point cloud）等技術(shù)促進(jìn)了沉浸式的交流和發(fā)展，并構(gòu)成了媒體轉(zhuǎn)型的重要組成部分。

沉浸式展覽不同于傳統(tǒng)的展覽形態(tài)，它為參觀者提供了一種獨(dú)特的參與方式，使參觀者能夠在空間內(nèi)自由探索并與周圍環(huán)境互動(dòng)，從而使參觀者獲得身臨其境的體驗(yàn)，尤其是讓參觀者擁有自由探索展覽空間的權(quán)利，以及根據(jù)個(gè)人喜好選擇路徑并進(jìn)行身體活動(dòng)的自主性。這些沉浸式展覽也探索了新的策展策略、幻境（Illusion）營(yíng)造，并且提高了觀眾的參與度（engagement）。

羅斯·帕里（Ross Parry）在對(duì)數(shù)字博物館的研究中追溯了博物館與數(shù)字媒體之間的兼容過(guò)程，這一過(guò)程包括檔案系統(tǒng)的數(shù)字化、展覽空間中存在的數(shù)字物品、互動(dòng)展覽，以及通過(guò)在線資源實(shí)現(xiàn)對(duì)博物館參觀的虛擬化。過(guò)程中的這些變化導(dǎo)致博物館“重新編碼”，從強(qiáng)調(diào)“面向藝術(shù)品的保守結(jié)構(gòu)”（Object-oriented conservative structures）轉(zhuǎn)向“面向體驗(yàn)的、用戶驅(qū)動(dòng)的多渠道媒體系”（Experience-oriented, user-driven multi-channel media systems）。以用戶為中心、以媒體為驅(qū)動(dòng)反映了博物館的重新編碼以及響應(yīng)數(shù)字時(shí)代的演變性質(zhì)�！�1〕

總之，上述提到的博物館與數(shù)字媒體之間的兼容過(guò)程已經(jīng)改變了博物館運(yùn)營(yíng)和策展策略，也為各種展覽空間新的解釋、互動(dòng)和可訪問(wèn)性提供了新的選擇，這標(biāo)志著沉浸式展覽策展規(guī)范的范式轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變深刻影響了參觀者的視角，特別是參觀者與藝術(shù)品之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

根據(jù)上述研究，本文旨在從參觀者、展覽空間和藝術(shù)品三者之間的互動(dòng)角度，對(duì)沉浸式展覽與“傳統(tǒng)”展覽進(jìn)行對(duì)比分析。首先，研究以下三種歷史展覽模式的特點(diǎn)：第一，托尼·貝內(nèi)特（Tony Bennett）提出的“展覽綜合體”（Exhibitionary Complex），將封閉的私人空間轉(zhuǎn)變?yōu)殚_(kāi)放的公共空間，用于傳播有影響力的信息；第二，“博覽綜合體”（Expositionary Complex），它融合了“景觀”（Spectacle）和“監(jiān)控”（Survei-llance）的特征，類似于反向圓形監(jiān)獄；第三，“體驗(yàn)綜合體”（Experiential Complex），參觀者不再因?yàn)樗囆g(shù)品的表象而保持距離，而是完全沉浸在展覽中。

其次，將沉浸式展覽的空間敘事與傳統(tǒng)的實(shí)體展覽環(huán)境進(jìn)行比較，以表明展覽語(yǔ)境中的實(shí)體建筑和空間維度不應(yīng)該被視為僅僅促進(jìn)“儀式性”展覽的約束因素，而是具有使用創(chuàng)新技術(shù)增強(qiáng)的潛力，從而促進(jìn)尚未探索的空間敘事形式的實(shí)現(xiàn)。

本文的主要論點(diǎn)是在展覽的背景下，沉浸式媒體技術(shù)的結(jié)合不是完全顛覆已有的展覽方法，而是作為對(duì)傳統(tǒng)展覽方法的延伸和提升，即通過(guò)有意識(shí)的設(shè)計(jì)選擇將其實(shí)現(xiàn)。

展覽綜合體發(fā)展的三個(gè)階段

沉浸式體驗(yàn)——展覽方式的迭代與進(jìn)化

縱觀歷史，博物館一直扮演著不同的角色，從保存“神圣文物”和“高級(jí)藝術(shù)”的文化遺產(chǎn)保護(hù)，到文物展覽用于教育公民加強(qiáng)社會(huì)秩序，抑或?yàn)閭�(gè)人提供表達(dá)自我的平臺(tái)。社會(huì)需求決定了展覽服務(wù)于特定目的，這些展覽也體現(xiàn)了“傳統(tǒng)”發(fā)展的復(fù)雜性。

在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的著名著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1935）中，他廣泛探討了媒體技術(shù)對(duì)觀眾參與審美體驗(yàn)的影響。本雅明認(rèn)為，技術(shù)復(fù)制的出現(xiàn)導(dǎo)致公眾影響力的重大轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了公眾從集中參與到分散參與的轉(zhuǎn)變�！�2〕

在19世紀(jì)的歐洲，傳統(tǒng)的“展覽模式”作為控制工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的手段，類似于一種“監(jiān)獄”的性質(zhì)，在其內(nèi)部和周圍強(qiáng)加了一定的規(guī)則和制度。在過(guò)去，教育的主要目的是通過(guò)公共紀(jì)律和懲罰來(lái)實(shí)現(xiàn)的。然而，隨著展覽模式發(fā)展的第一個(gè)階段——“展覽綜合體”的出現(xiàn)，在18世紀(jì)，歐洲的監(jiān)獄模式從外部空間控制轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)部空間控制，博物館逐漸承擔(dān)起通過(guò)使用規(guī)則和制度來(lái)教育公眾的角色。

在托尼·貝內(nèi)特對(duì)“展覽綜合體”的研究中，〔3〕他將博物館、全景館、藝術(shù)畫(huà)廊和拱廊等各種形式的展覽與米歇爾·�？拢∕ichael Focault）的“監(jiān)獄綜合體”（Penitentiary Complex）概念進(jìn)行了比較，揭示了它們?cè)谏鐣?huì)維度、公共教育，以及控制方面的潛在功能。福柯討論了從“代表的公共制度”到“圓形監(jiān)獄”（Panopticon）的過(guò)渡，貝內(nèi)特則認(rèn)為所謂的“展覽綜合體”的出現(xiàn)代表了19世紀(jì)的一個(gè)獨(dú)特發(fā)展。新建立的博物館有能力通過(guò)將藝術(shù)品和物品從私人領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到公共領(lǐng)域來(lái)傳達(dá)國(guó)家或文明權(quán)威的概念。用藝術(shù)作為媒介，博物館通過(guò)永久展覽展示國(guó)家的權(quán)力、知識(shí)和文化成就，有效地讓公眾見(jiàn)證國(guó)家的偉大。這種方法的目的不是灌輸對(duì)國(guó)家的恐懼，而是讓個(gè)體接受國(guó)家的權(quán)威，這意味著國(guó)家的出現(xiàn)與“世界文明歷史”的呈現(xiàn)、“普遍博物館”（Universal Museum）的建立密切相關(guān)。

展覽模式發(fā)展的第二階段——“博覽綜合體”，以1851年在水晶宮舉行的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)為代表（The Great Exhibition, London 1951, Crystal Palace）。貝內(nèi)特認(rèn)為這個(gè)展覽促進(jìn)了參與者之間的相互觀察和相互看見(jiàn)，從而形成了一個(gè)“景觀社會(huì)”（Society of spectacle），在這個(gè)社會(huì)中，少數(shù)的物品向觀眾開(kāi)放，同時(shí)引入了“監(jiān)視”的概念。這個(gè)展覽可以被視為“反向圓形監(jiān)獄”（Reverse panopticon）概念的演變，因?yàn)樗�提供了一個(gè)更高、更有利位置讓參觀者進(jìn)行自我監(jiān)視，〔4〕類似于從埃菲爾鐵塔俯瞰下方的視角，低層的參觀者也可以抬頭看到高層。這種允許參觀者看和被看的展覽方式被弗朗茨·博亞斯（Franz Boas）稱為“博覽法”（Exposition method）。〔5〕根據(jù)芭芭拉·柯什恩布萊特-金布萊特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）的觀點(diǎn)，這種方法主要出現(xiàn)在商業(yè)展覽中，并成為現(xiàn)代主題公園的“經(jīng)典之所”（Locus classicus）。〔6〕然而，她指出，像迪士尼這樣的主題公園已經(jīng)開(kāi)始將“真實(shí)的物品”（Authentic objects）納入它們的空間中，而例如英國(guó)的露天巴米揚(yáng)博物館等其他博物館也開(kāi)始整合主題公園的吸引力。她意識(shí)到，博物館展覽開(kāi)始融合商業(yè)展覽中才具有的“博覽法”的元素，在本質(zhì)上也變得更加儀式性。

在展覽模式發(fā)展的近代，馬丁·霍爾（Martin Hall）將新媒體帶來(lái)的沉浸式展覽模式解釋為展覽模式的第三種階段——“體驗(yàn)綜合體”。〔7〕他基于約瑟夫·派恩（Joseph Pine）和詹姆斯·吉爾莫（James Gilmore）的觀點(diǎn)建立了這個(gè)模型，他們認(rèn)為“體驗(yàn)”（Experience）與“商品”（Commodities）、“服務(wù)”（Services）相比，具有獨(dú)特的品質(zhì)——商品和服務(wù)對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)是外在的，而“體驗(yàn)”是觸及人們內(nèi)在自我的，并對(duì)其產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響�！�8〕展覽空間中存在的數(shù)字物品擴(kuò)展和解釋了藝術(shù)品的可能性，提升了參觀者與數(shù)字內(nèi)容互動(dòng)的參與度，例如虛擬重建、多媒體展覽和沉浸式體驗(yàn)，通過(guò)它們，參觀者、藝術(shù)和空間之間的關(guān)系能夠得到擴(kuò)展。

雖然上述三類展覽模式體現(xiàn)了一種循序漸進(jìn)的發(fā)展順序，但是不同的展覽模式可以同時(shí)共存。為了探索適用于沉浸式展覽的策展模式，有必要研究這些展覽類型中參觀者與藝術(shù)品之間的關(guān)系過(guò)渡。

派恩和吉爾莫認(rèn)為沉浸式體驗(yàn)涉及四個(gè)領(lǐng)域：娛樂(lè)（En-tertainment）、教育（Education）、逃避現(xiàn)實(shí)（Escapism）和美學(xué)（Aesthetics）�！�9〕此外，根據(jù)霍爾的說(shuō)法，教育需要積極參與，而逃避現(xiàn)實(shí)需要沉浸在體驗(yàn)中，并且不是與娛樂(lè)相關(guān)的被動(dòng)觀察。〔10〕在這種特殊的背景下，參觀者所在的空間承擔(dān)了教育的角色，同時(shí)形成了一個(gè)鼓勵(lì)積極參與和專注的空間。因此，展覽空間成為傳統(tǒng)展覽方式的延伸和提升。

然而，這些展覽方法在現(xiàn)代藝術(shù)展覽的討論中仍面臨著廣泛的批評(píng)——沉浸式展覽是否過(guò)于商業(yè)化仍然是一個(gè)重要問(wèn)題，類似于“畢爾巴鄂效應(yīng)”（Bilbao Effect）。沉浸式展覽的一個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)“審美適應(yīng)”（Aesthetic adaptation）而不是“真實(shí)呈現(xiàn)”（Authentic representation）〔11〕。尤其將“體驗(yàn)綜合體”與傳統(tǒng)的“展覽綜合體”比較，即“無(wú)物體”（object-less）的沉浸式體驗(yàn)與充滿了“真實(shí)的物體”（Real objects）的盧浮宮比較，這個(gè)重要問(wèn)題往往就會(huì)更加明顯。

將這個(gè)觀點(diǎn)與瓦爾特·本雅明關(guān)于傳統(tǒng)“光韻藝術(shù)”（Aura-based art）的衰落和現(xiàn)代“復(fù)制藝術(shù)”（Reproductive art）概念興起的討論聯(lián)系起來(lái)，我們還可以看到觀眾審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變——從“專注”的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺稚ⅰ钡臓顟B(tài)。這種轉(zhuǎn)變同樣適用于沉浸式展覽，可以看作當(dāng)代藝術(shù)復(fù)制的一種形式。根據(jù)金·韋斯特（Kim West）的觀點(diǎn)，這種現(xiàn)象不僅使復(fù)制成為可能，而且允許藝術(shù)的流動(dòng)性、重新語(yǔ)境化、比較和組合〔12〕——這讓人想起安德烈·馬爾羅（André Malraux）的“想象博物館”（Imaginary Museum），其中，藝術(shù)“失去了其物質(zhì)品質(zhì)”“被局限于物質(zhì)體驗(yàn)”�！�13〕馬爾羅認(rèn)為，“想象博物館”被視為“光韻博物館”（Auratic museum）而不是實(shí)體博物館的替代品，這種體驗(yàn)的關(guān)鍵是展覽設(shè)計(jì)本身。根據(jù)派恩和吉爾莫的觀點(diǎn)，“體驗(yàn)設(shè)計(jì)不僅取決于展品對(duì)如何使用空間的說(shuō)明，還取決于是否存在符合既定用途的功能�！薄�14〕

在2018年的作品“重返·海晏堂”中，我們可以看到對(duì)上述傳統(tǒng)展覽方式的背離。該作品由清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院和建筑學(xué)院的創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)合作完成，在物理空間內(nèi)構(gòu)建了一個(gè)以圓明園為歷史背景的沉浸式虛擬空間。在對(duì)過(guò)程的推演中，筆者帶領(lǐng)的創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)通過(guò)選取海晏堂遺址遺存的2106塊石構(gòu)件中的150塊構(gòu)件，對(duì)這些構(gòu)件進(jìn)行3D掃描、特征辨識(shí)分類、斷面的對(duì)比拼接，最終推演出它們各自的歷史位置。其次，以建筑學(xué)院對(duì)古代建筑的多年研究和以傳統(tǒng)展覽形式為基礎(chǔ)，《重返·海晏堂》用多模態(tài)的空間影像，在物理空間構(gòu)建出從書(shū)架到地圖空間的轉(zhuǎn)化與信息傳遞。并且，尤其關(guān)注將這些學(xué)術(shù)研究發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為觀眾容易讀懂和感知的形式，通過(guò)建筑空間和沉浸式媒體技術(shù)的無(wú)縫融合成功地再現(xiàn)了圓明園的壯麗景觀。

2018年，由清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院和建筑學(xué)院的創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)完成的“重返海晏堂”沉浸式展覽

該展覽提供了一種沉浸式的體驗(yàn)，有效地體現(xiàn)了馬爾羅關(guān)于“光韻博物館”的品質(zhì)分析，同時(shí)又牢固地扎根于物理領(lǐng)域。歷史建筑在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的融合和重新語(yǔ)境化使得沉浸式體驗(yàn)?zāi)軌蛱峁┡c派恩和吉爾莫所強(qiáng)調(diào)的娛樂(lè)、教育、逃避現(xiàn)實(shí)和美學(xué)。物理空間本身在有效傳達(dá)這些信息中起著至關(guān)重要的作用，并進(jìn)一步表明沉浸式展覽不僅可以被視為傳統(tǒng)展覽的“轉(zhuǎn)變”，更是傳統(tǒng)展覽的擴(kuò)展和適應(yīng)。展覽空間本身在沉浸式展覽中所扮演的角色問(wèn)題將在下一部分進(jìn)一步探討。

展覽建筑——新的空間敘事和設(shè)計(jì)策略

在沉浸式媒體時(shí)代，藝術(shù)展覽空間本身也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的畫(huà)廊空間曾經(jīng)是藝術(shù)的容器，現(xiàn)在變成了以沉浸式展覽形式為主的藝術(shù)本身。

根據(jù)卡洛·鄧肯（Carol Duncan）和沃利奇（Alan Wallach）的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)博物館具有意識(shí)形態(tài)功能，而通過(guò)空間順序（Spatial sequence）表達(dá)的博物館建筑本身具有儀式性質(zhì)，引導(dǎo)參觀者以特定的方式凝視物體。此外，“空間語(yǔ)法”（Space Syntax）——即展覽空間的照明使用、展示家具和其他信息來(lái)源的組合——可以創(chuàng)造一種儀式模式，在這種模式下，觀眾將某些物體視為杰作，類似于宗教或世俗語(yǔ)境中的物體，包括教堂、祠堂或壁畫(huà)——一種“文明儀式”的形式，在這種形式下物體被認(rèn)為是神圣的并且不能被觸摸�！�15〕

例如，法國(guó)盧浮宮博物館為參觀者建立了一條路線，參觀者可以在此體驗(yàn)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)遺產(chǎn)將法國(guó)藝術(shù)引向頂峰的一個(gè)象征性路線。展覽綜合體的這種“博物館法”（museum method）與上一節(jié)提到的“博覽會(huì)法”形成鮮明對(duì)比，為參觀者提供了通過(guò)儀式來(lái)觀察物體的機(jī)會(huì)，賦予它們一種神圣和不可觸摸的感覺(jué)。相反，博覽會(huì)法將人群本身變成了一種可以被觀察的景觀，正如上文提到的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)。

然而，在沉浸式展覽中，觀眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系取決于觀眾對(duì)呈現(xiàn)對(duì)象的解讀。根據(jù)約翰·漢尼根（John Hannigan）的說(shuō)法，沉浸式重建并不是為了讓參觀者相信他們正在經(jīng)歷一個(gè)沉浸式模擬環(huán)境，相反，部分樂(lè)趣來(lái)自對(duì)沉浸式技術(shù)的了解，以及對(duì)動(dòng)畫(huà)中逼真模擬的欣賞。從“懸置懷疑”（Suspension of disbelief）中獲得的樂(lè)趣源于一種自相矛盾的共存狀態(tài)（Paradoxical coexistence），同時(shí)，通過(guò)展覽設(shè)計(jì)以及空間和藝術(shù)品本身的相互作用來(lái)體驗(yàn)真實(shí)的沉浸感〔16〕，類似于《重返·海晏堂》那樣的沉浸式展覽。

因此，展覽空間不再僅僅是物品的容器，而是藝術(shù)本身的組成部分。沉浸式展覽因此挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“儀式性”（Ritualistic）實(shí)踐。沉浸式展覽的區(qū)別在于展覽方法涉及多種感官，并提供一種超越視覺(jué)的完整感官體驗(yàn)。

以《中國(guó)古代人物家族樹(shù)》作品為例，將古代文獻(xiàn)中的家族關(guān)系連接、判斷，并按時(shí)間順序構(gòu)成動(dòng)態(tài)家族圖譜脈絡(luò)，以此脈絡(luò)為基礎(chǔ)的展覽可以讓觀眾打破傳統(tǒng)的“儀式性”，可以自主地選擇從不同空間角度凝視家族數(shù)據(jù)樹(shù)的生長(zhǎng)、主干和枝干的關(guān)系，向大眾呈現(xiàn)中國(guó)歷史上出現(xiàn)的“一子多父”等矛盾的血脈關(guān)系問(wèn)題，更是演繹出中國(guó)古代血脈跨越歷史的興衰更迭變化。

向帆、朱舜山等《中國(guó)古代人物家族樹(shù)》

沉浸式展覽的展覽空間擺脫了這種儀式性的框架，像這樣的沉浸式藝術(shù)展覽不受藝術(shù)作品時(shí)間和空間的限制，可以“誘導(dǎo)”觀眾沉浸在一個(gè)自由的空間中。觀眾在空間中的體驗(yàn)方式讓人聯(lián)想到宗教場(chǎng)景中的神圣體驗(yàn)，雖然空間設(shè)置與教堂、祖廟等傳統(tǒng)場(chǎng)所不同，但傳統(tǒng)的“凝視”方式仍然存在，而新技術(shù)可以擴(kuò)展并進(jìn)一步適應(yīng)這種“觀看”的傳統(tǒng)。

事實(shí)上，雖然實(shí)體建筑一直被用于博物館環(huán)境中引導(dǎo)儀式性的行為，但建筑本身并沒(méi)有成為展覽體驗(yàn)的限制因素。羅斯·帕里（Ross Parry）和安德魯·索耶（Andrew Sawyer）指出，建筑空間和概念“使我們擺脫了網(wǎng)頁(yè)的限制”——通過(guò)將物理空間本身與虛擬空間融合的方式產(chǎn)生了一種新的空間敘事，并且展現(xiàn)了藝術(shù)、空間和人之間的新型關(guān)系�！�17〕

這種“空間敘事”（Spatial Narrative）在沉浸式體驗(yàn)中是一個(gè)普遍的概念，它使用空間的尺度和體積而不是展覽設(shè)置的物理空間來(lái)敘事。例如，2019年“曠世宏編，文獻(xiàn)大成——國(guó)家圖書(shū)館藏《永樂(lè)大典》文獻(xiàn)展”，是對(duì)大量文字?jǐn)?shù)據(jù)空間體量化的視覺(jué)呈現(xiàn)。《永樂(lè)大典》成書(shū)于明永樂(lè)六年（1408），保存了我國(guó)上自先秦下迄明初的各種典籍資料達(dá)八千余種，囊括經(jīng)、史、子、集各類別，并將天文、地理、陰陽(yáng)、醫(yī)卜、僧道等百家之說(shuō)的書(shū)也都收入其中，《不列顛百科全書(shū)》稱其為“世界有史以來(lái)最大的百科全書(shū)”，被稱為典籍淵藪。

2018年“曠世宏編，文獻(xiàn)大成——國(guó)家圖書(shū)館藏《永樂(lè)大典》文獻(xiàn)展”

該文獻(xiàn)展覽設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)有兩點(diǎn)。其一，它使用構(gòu)成空間的尺度而不是展覽的物理空間來(lái)敘事，并且關(guān)注大體量文字?jǐn)?shù)據(jù)的視覺(jué)空間化：該書(shū)22937卷，分裝11095冊(cè)。約3.7億字，由多達(dá)2169位朝臣文士、四方宿儒完成編輯、校訂等工作。筆者帶領(lǐng)的創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)打破物理空間的尺度，以物理空間本身與虛擬空間融合的方式再現(xiàn)如此大文字體量的鴻篇巨制，在一個(gè)獨(dú)特的物理空間中有效呈現(xiàn)文化歷史的敘事。虛擬空間通過(guò)超越“物質(zhì)存在”的限制來(lái)增強(qiáng)物理空間，提供了一種超越觀眾與物理對(duì)象之間簡(jiǎn)單互動(dòng)的體驗(yàn)感。

其二，筆者通過(guò)呈現(xiàn)現(xiàn)存《永樂(lè)大典》散落各地的位置、數(shù)量，然后把現(xiàn)存的比例和原有的比例進(jìn)行一種對(duì)比，讓觀者意識(shí)到現(xiàn)存《永樂(lè)大典》的稀缺性和珍貴性，喚起大眾對(duì)于古籍保護(hù)和傳承的重視�，F(xiàn)存《永樂(lè)大典》的數(shù)量不足原書(shū)11095冊(cè)的4%，截至目前仍有198冊(cè)散佚日本、美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等，幾代國(guó)人依舊在致力于《永樂(lè)大典》的回歸和再造。因此，對(duì)現(xiàn)存書(shū)籍現(xiàn)狀的科普具有重大意義。

觀察展覽綜合體的演變，可以對(duì)傳統(tǒng)展覽的空間屬性進(jìn)行審視，并揭示由空間序列排列所引發(fā)的“儀式化”模式的出現(xiàn)。隨后，沉浸式展覽的發(fā)展通過(guò)引入虛擬元素而擴(kuò)展到了物理領(lǐng)域，為游客提供了另一種參與維度，創(chuàng)造了一種新穎的“空間敘事”形式。這就對(duì)展覽提出了兩方面的要求：一方面，這需要各種刺激來(lái)補(bǔ)充藝術(shù)品本身，另一方面，它要求博物館擺脫傳統(tǒng)的展覽模式，以多樣化的刺激增強(qiáng)參觀者的體驗(yàn)。

埃弗雷特·埃林（Everett Ellin）將新電子技術(shù)稱為“我們時(shí)代的主導(dǎo)媒介”——這些技術(shù)將教會(huì)人們?cè)谕�一時(shí)間通過(guò)多重感官體驗(yàn)的方式來(lái)解讀世界。〔18〕他認(rèn)為，這些新技術(shù)的出現(xiàn)創(chuàng)造了一個(gè)“全面感受性”（All-at-onceness）的環(huán)境，使個(gè)體能夠不斷地相互參與并體驗(yàn)多種形式的交流，最終改變我們的感知方式和思維方式，從而產(chǎn)生一種新的主體性模式。

同時(shí)，這種認(rèn)知也突出了數(shù)字技術(shù)目前所展現(xiàn)的活力和文化共鳴。帕里和索耶指出，博物館一直受管理以及展示藏品的設(shè)備、策略變化的影響�！�19〕當(dāng)前，數(shù)字媒體技術(shù)與當(dāng)代美術(shù)館的空間存在著緊密的聯(lián)系，導(dǎo)致了一種新的話語(yǔ)構(gòu)建，并且體現(xiàn)了數(shù)字媒體在美術(shù)館內(nèi)外的影響力和文化內(nèi)涵。盡管，現(xiàn)在的一些設(shè)計(jì)策略已經(jīng)將虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)納入，但其展示方式仍然受到幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)展覽的深刻影響。根據(jù)理查德·圖恩（Richard Toon）的說(shuō)法，“這些類型的技術(shù)可能同時(shí)作為強(qiáng)加的權(quán)威/控制的來(lái)源，但無(wú)論是明示的還是隱含的，也給人一種個(gè)人權(quán)力/自由的感覺(jué)”〔20〕。

結(jié)語(yǔ)

新興媒體技術(shù)不僅補(bǔ)充而且加強(qiáng)了傳統(tǒng)的展覽實(shí)踐，提供了新的展覽體驗(yàn)維度。

首先，這些身臨其境的體驗(yàn)旨在為觀眾提供娛樂(lè)、教育、逃避現(xiàn)實(shí)和審美，象征了傳統(tǒng)展覽綜合體實(shí)踐的擴(kuò)展和適應(yīng)。沉浸式展覽作為傳統(tǒng)展覽模式的延伸，可以通過(guò)改變參觀者與藝術(shù)品之間的關(guān)系而激發(fā)觀眾的想象力，利用媒體和技術(shù)創(chuàng)造出超越被動(dòng)觀察的沉浸式體驗(yàn)。這種模式可以讓參觀者主動(dòng)參與，逃離現(xiàn)實(shí)，欣賞美學(xué)，同時(shí)向公眾繼續(xù)提供教育服務(wù)。

其次，沉浸式展覽的解讀和參與最終掌握在參觀者個(gè)人手中，而沉浸的程度取決于策展人和藝術(shù)家在展覽和藝術(shù)品設(shè)計(jì)中制造懸念的能力，從而喚起參觀者的驚訝和好奇感。此外，沉浸式展覽挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)博物館實(shí)踐的儀式性質(zhì)——傳統(tǒng)的展覽綜合體通過(guò)空間序列為觀眾創(chuàng)造了一條儀式路線，類似于教堂或壁畫(huà)中看到的宗教和世俗儀式。而沉浸式展覽則由參觀者將空間敘事融入先進(jìn)的多媒體系統(tǒng)中，為觀眾提供全面的感官體驗(yàn)。

最后，沉浸式展覽的空間敘事設(shè)計(jì)能夠進(jìn)一步超越物理空間序列的限制，整合空間屬性與內(nèi)容表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種主動(dòng)、集體的沉浸感。因此，沉浸式展覽通過(guò)將展覽空間本身轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)連貫的敘事空間，融會(huì)了多模態(tài)的信息傳遞方式，從而拓展并豐富了具身性體驗(yàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了觀眾與展覽之間更加深入的互動(dòng)和參與。

注釋：

〔1〕Parry R. Recoding the Museum: Digital Heritage and the Technologies of Change. Routledge, 2007.
〔2〕Benjamin W. & Zohn H. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction: An Influential Essay of Cultural Criticism; the History and Theory of Art. Adansonia Press, 2018.
〔3〕Bennett, T. The Exhibitionary Complex. In Grasping the World. Routledge, 2019, pp. 413-441.
〔4〕同〔3〕。
〔5〕Jacknis I. In Franz Boas and Exhibits: on the Limitations of the Museum Method of Anthropology. Essay Madison: Univ. Wisconsin Press 1985. Retrieved October 25 2023.
〔6〕Kirshenblatt-Gimblett B. Destination Culture: Tourism Museums and Heritage. University of California Press, 1998. Retrieved October 25 2023.
〔7〕Hall, M. The Reappearance of the Authentic. In I. Karp, C. Kratz, L. Szwaja & T. Ybarra-Frausto (Ed.), Museum Frictions: Public Cultures/Global Transformations. New York, USA: Duke University Press, 2006,  pp. 70-101.
〔8〕Pine B. J. & Gilmore J. H. The Experience Economy: Competing for Customer Time Attention and Money. Harvard Business Review Press, 2020.
〔9〕同〔8〕。
〔10〕同〔7〕。
〔11〕For an analysis on various discourses regarding authenticity in immersive settings, see Huang, N. Immersive Exhibition: Its Theoretical Development, Its Audiences and the Re-discovery of Modern Art Exhibition. Communications in Humanities Research, 2023(3), pp. 318-324.
〔12〕West K. & Södertörn University (Huddinge Suède). (2017). The exhibitionary complex: exhibition apparatus and media from kulturhuset to the centre pompidou: 1963-1977 (2017).  Södertörn University.
〔13〕Grasskamp W. (2014). André malraux und das imaginäre museum: die weltkunst im salon. C.H. Beck.
〔14〕同〔8〕�！癳xperience design is determined not only by the exhibit's instructions on how to use the space but also by the absence of functions that adhere to established uses.”
〔15〕Duncan C. & Wallach A. The universal survey museum. Art History, 1980, pp. 448-469.   
〔16〕Hannigan J. Fantasy City: Pleasure and Profit in the Postmodern Metropolis. Taylor and Francis, 2005.
〔17〕Parry R. and Sawyer A. Space and the Machine: Adaptive Museums, Pervasive Technology and the New Gallery Environment. In Macleod S. 2005. Reshaping Museum Space: Architecture Design Exhibitions, pp.39-52. Routledge.
〔18〕Everett E. “Museums as Media”, ICA Bulletin 169, 1967, p. 14.
〔19〕同〔17〕。
〔20〕Toon R. Black Box Science in Black Box Science Centres. In Macleod S. 2005. Reshaping Museum Space: Architecture Design Exhibitions, pp. 26-38. Routledge.

王之綱  清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

唐初蕾  清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生

張?jiān)?nbsp; 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生